Archive pour la catégorie 'Monnaie canadienne'

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Publié dans:Monnaie canadienne |on 23 février, 2012 |1 Commentaire »

Résumés des communications

« Je soussigné fabulator » : aspects de l’autofiction chez Sony Labou Tansi et Henri Lopes

Jean de Dieu Itsieki Putu Basey, Université Laval, Canada

À lire les œuvres des écrivains francophones et le discours critique sur cette littérature, on constate que l’unanimité s’établit sur deux évidences : les rapports étroits entre la fiction et l’Histoire, le lien profond (ombilical?) entre les œuvres et la personnalité (?) de leurs auteurs. La fidélité ou la dissonance caractéristique de ce lien amène à parler d’autobiographie ou d’autofiction.  Chez Sony Labou Tansi et Henri Lopès, l’écriture inscrit ce lien en dessinant, à même sa trame, la figure du fabulator. On sait qu’en latin, ce mot signifie « conteur », mais il ne faudrait pas perdre de vue que le conteur est, précisément, « inventeur » ou « fabricant », voire « bricoleur » d’histoires. Nous proposons une lecture du Pacte de sang, Les Yeux du volcan (Sony Labou Tansi) et Le lys et le flamboyant, Ma grand-mère bantoue et mes ancêtres les Gaulois (Henri Lopes) pour examiner quelques figurations par lesquelles les romanciers s’inventent une identité narrative, en inventant des histoires.

La musique de concert comme véhicule de l’autofiction

Lucie Renaud, Orchestre Symphonique de Montréal, Canada

La littérature est-elle le seul mouvement artistique qui puisse s’approprier les codes de l’autofiction? Avec sa Symphonie fantastique, créée en décembre 1830 et sa suite, Lélio ou le retour à la vie, composé l’année suivante, Hector Berlioz se met lui-même en scène, dans l’espoir de séduire l’actrice irlandaise Harriet Smithson, la bien-aimée devenant l’idée fixe, essence même du matériau mélodique utilisé. Quelques années plus tard, Robert Schumann signe avec son Carnaval une série de 22 pièces pour piano reliées par un motif récurrent, reprenant quatre lettres du nom de famille du compositeur, mais aussi celles de la ville d’Asch, dans laquelle réside sa fiancée d’alors Ernestine von Fricke. Les personnages de la commedia dell’arte y cohabitent avec Eusebius et Florestan, deux personnalités distinctes du compositeur, mais aussi Clara (qu’il finira par épouser), les Davidsbündler et même Chopin, en une trame narrative entre recueil de nouvelles et roman. Doit-on se surprendre que Schumann, fils d’éditeur, qui vouait une admiration sans bornes à Jean Paul ait longuement hésité avant d’embrasser la carrière musicale et continuera d’écrire critiques de concert et essais, que Berlioz ait consacré des milliers de pages à des traités et à ses Mémoires? La musique dite de concert serait-elle plus apte à transcender une certaine perception de la réalité? À travers l’évocation de quelques œuvres-clés  et des exemples musicaux ciblés – tirés particulièrement du répertoire français –, nous tenterons de démontrer que les frontières entre autobiographie et fiction avaient déjà été estompées bien avant 1977 et Doubrovsky par les compositeurs classiques.

L’invention de soi dans Nulle part dans la maison de mon père d’Assia Djebar

Benslimane Radia, Université Alger 2, Algérie

Nulle part dans la maison de mon père d’Assia Djebar est une romance d’amour qui s’annonce échouée. S’agit-il d’un roman authentiquement autobiographique? A priori la pratique autobiographique dans ce roman établit l’équation exigée par Lejeune: auteur = narrateur = personnage principal. Pourtant, ce récit n’est qu’un début d’autobiographie fragmentée, l’esquisse de l’histoire d’une petite fille tout à fait ordinaire à l’exception peut être d’un détail récurrent: « sa main dans la main du père » sur le chemin de l’école. Une fois adolescente, elle continuera sa recherche d’espace libre. L’acte de folie (la pulsion de mort) et le souvenir de l’histoire d’amour ratée sont les points primordiaux d’un début d’une histoire qui aident à peine à comprendre que le plus grave reste à venir.  Autobiographie, ‘’Sainte-Fiction’’ ou un « soi-moi» à ‘’demi effacé’’. Une écriture folle qui se cherche, se voile et se dévoile à tour de rôle. Elle permet pourtant à l’auteure de dépasser l’écriture de soi pour fabriquer son propre mythe. Le projet de l’invention de soi chez Djebar s’appuie essentiellement sur le travail de mémoire qui est, bien évidemment, instable, en perpétuelle mutation, transformé au fil de l’existence, reconsidéré à la lumière du présent, tout comme son écriture. C’est pourquoi l’œuvre de Djebar préserve toujours la valeur de la mémoire, personnelle ou collective. Elle n’hésite pas à faire appel à l’Histoire pour fabriquer sa propre histoire, mais aussi à la mythologie universelle pour élaborer son propre mythe.

L’autofiction selon Chloé Delaume : une démarche politique et expérimentale

Anysia Troin-Guis, Université de Provence, France

L’entreprise autofictionnelle de Chloé Delaume repose sur la mise en scène d’une écrivaine éponyme qui s’écrit et qui se reconstruit dans et par l’écriture dans différents textes, chantiers et performances. L’auteure fait le choix de la littérature et de ses potentialités afin de se réapproprier son identité, qu’elle considère comme bafouée par un « roman familial » traumatisant ainsi que par la société néo-liberaliste dans laquelle elle vit et qu’elle condamne.   Nous analyserons la réflexion à laquelle elle procède sur l’autofiction dans son essai La Règle du Je  en nous concentrant sur la dimension politique qu’elle attribue au genre hybride qu’elle pratique. Nous étayerons notre argumentation par différents textes de l’auteure et en recourant aux réflexions de Michel Foucault et de Guy Debord. Selon Chloé Delaume, la réappropriation du « Je » par l’écriture est un moyen pour l’individu de s’affirmer face à l’aliénation qu’entraînerait l’ubiquité du « spectacle ». L’écriture est pour elle une « stratégie de lutte »  pour parvenir à la libération de chacun dans une société qui serait uniformisée par l’État et ses institutions. Nous verrons que cette conception engendre une pratique expérimentale de la littérature chez l’auteure dans laquelle l’enjeu est de remettre en cause les formes normatives, les frontières génériques et sémiotiques et, de proposer un travail d’écrivain comme démarche vivante à partir de la création de situations réelles et d’événements. En ce sens, nous proposerons une brève analyse de son livre J’habite dans la télévision.

L’œuvre de Rachid Boudjedra : une écriture autofictionnelle ?

Bouchaib Moulay Hicham, Université d’Agadir, Maroc

Selon André Green, « l’objet narcissiquement investi de la création sert d’objet de projection encore que son créateur, tout en affirmant avec vigueur sa paternité, refuse avec autant d’énergie que ce produit soit le reflet de sa vie. Il veut lui assurer une vie propre, une autonomie égale à celle à laquelle il aspire1 ». Avant de trancher sur l’appartenance générique de l’oeuvre romanesque boudjedrienne, nous sommes amenés, tout d’abord, à définir la notion de l’autobiographie et les éléments qui la déterminent. Selon Philippe Lejeune, l’autobiographie est définie comme étant « un récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité2 ». Cela suppose que l’auteur soit identique au narrateur ainsi qu’au personnage central : « Pour qu’il y ait autobiographie [...], il faut qu’il y ait identité de l’auteur, du narrateur et du personnage».  Concernant La Répudiation, premier roman de Rachid Boudjedra, nous constatons, d’emblée, qu’il n’entre pas dans la catégorie des romans déterminée par P. Lejeune. Ce roman ne commence pas, comme c’est le cas dans l’autobiographie classique, par le récit de naissance. Il respecte encore moins la règle de l’ordre chronologique proposée comme élément essentiel par l’autre théoricien du genre autobiographique à savoir Starobinski. Nous pouvons remarquer également que l’auteur utilise des rétrospections. Ce procédé est généralement utilisé pour tromper la vigilance du lecteur. Le va-et-vient du récit suscite chez ce dernier le doute sur la véracité des événements, tandis que le récit chronologique participe à la vraisemblance de l’histoire. L’autre élément, qui atteste du caractère non autobiographique de ce roman, est la mention « roman » portée sur la couverture. Elle confirme l’aspect fictionnel de son contenu et instaure par là-même un « pacte romanesque » qui l’écarte du genre autobiographique. Cependant, il faut se rendre à l’évidence – et c’est le caractère paradoxal de l’oeuvre boudjedrienne – que même si c’est la fiction qui prédomine, à première vue, il n’est pas moins vrai que des indications autobiographiques y sont patentes. En effet, la concordance onomastique peut exprimer l’identité – principe inhérent au genre autobiographique – entre les trois instances, le personnage central, le narrateur et l’auteur, dans la mesure où ils portent tous le même prénom : Rachid. S’il y a peu d’indices, au niveau narratif, attestant du caractère autobiographique du roman, l’implication de l’auteur s’y avère, ainsi que dans l’ensemble de son oeuvre romanesque, plus prépondérante quand on se tient à sa biographie. Mais, avant de procéder à un tel genre d’analyse, il faudrait rappeler que comme il y a une fable de l’historien il existe aussi une fable du romancier lorsqu’il parle de lui-même. Dans cette perspective, nous trouvons pertinent d’émettre des réserves quant à la véracité des propos des auteurs et, en l’occurrence, ceux de Rachid Boudjedra. Le thème obsessionnel de « l’enfance saccagée » dans l’oeuvre de Boudjedra s’inspire largement, comme l’auteur le corrobore, de sa propre enfance. Pour lui, l’enfance « est une passion [qui] s’est installée dans [sa] littérature d’une façon tout à fait naturelle parce [qu’il ] n’arrive pas à oublier toute cette période de [sa] vie4 ». Raconter son enfance est devenue nécessaire ; il la considère comme le point nodal qui a façonné toute sa vie5. C’est une enfance loin d’être heureuse : « L’enfance [...] a été un saccage. J’ai vécu une enfance extrêmement douloureuse qui a plutôt tourné autour d’un pivot central régissant certaines formes de « blessures symboliques » comme aurait dit Bettelheim. Cet axe central a fonctionné autour d’un fantasme enfantin : cette sorte de mort du père à travers l’absence du père. J’ai, pendant toute mon enfance revendiqué un père, et ce père, pour un tas de raisons tant sociologiques que psychologiques, a tout fait pour se dérober, m’échapper, fuir sa paternité6 ». En outre, Rachid Boudjedra a subi – et continue toujours à subir – une autre forme de répression. Celle-ci est, cette fois-ci, extérieure au cadre familial. Elle provient des extrémistes religieux. A travers la lecture de La Vie à l’endroit, nous nous apercevons que le roman est une sorte de cri d’effroi contre la terreur qui a régné en Algérie il y a une dizaine d’années. Mais ce qui frappe encore plus l’esprit, c’est que l’on a l’impression, tout au long de la lecture du roman, que la vie mouvementée de Rac, acteur principal du roman, est, dans une certaine manière, le reflet de la vie de Rachid Boudjedra lui-même. En fait, à l’instar de son personnage Rac – diminutif de Rachid (le prénom de Boudjedra) –, l’auteur est également condamné à mort par les terroristes intégristes. Il a fait l’objet d’une fatwa légalisant son exécution, pour apostasie. La sentence de mort prononcée contre lui n’est pas un événement tout récent. Elle remonte déjà à l’année 1983. En outre, l’autre bourreau du romancier est le pouvoir politique. Par ailleurs, comme c’est le cas pour ses différents personnages, notamment dans ses premiers romans, le rapport de l’auteur aux femmes paraît ambivalent ou, comme il le dit lui-même, dialectique : « Je suis attiré et répulsé par les femmes, il y a une sorte de dialectique là7 ». Nous proposons, dans notre intervention, de traiter des différents thèmes précités ainsi que d’autres, à titre d’exemple, le sang, le lait, le double, l’angoisse, la mort, l’écriture ou encore la lecture qui semblent être des traits ou des centres d’intérêts communs à l’auteur et à ses personnages principaux et qui mettent, de ce fait, l’œuvre romanesque boudjedrienne dans la grille générique de l’autofiction.

« L’auto-bio-fictional-ography » ou l’autofiction en bande dessinée

Carolane Verreault Côté, Université Concordia, Canada

Lorsqu’elle fit paraître sa bande dessinée One! Hundred! Demons!, en 2002, Lynda Barry la présenta au public en ayant recours à un néologisme de son invention : « Autobiofictionalography ». Elle profite en effet de la tribune offerte par le récit graphique afin de présenter à la fois des sujets personnels et sociaux, dans un mélange confus d’autofiction et d’autobiographie. Le terme est peut-être nouveau, mais le phénomène est à l’avant-plan en ce qui concerne les bandes dessinées destinées à un public adulte – ce que nous retrouvons la plupart du temps sous la mention « romans graphiques » –, et ce depuis une vingtaine d’années. Le terme employé par Lynda Barry est difficilement traduisible, mais pourrait être compris comme désignant une autobiographie fictionnelle, ou plutôt sélective, ne pré-sentant qu’un épisode de la vie de l’auteur, duquel il s’inspire afin de créer une fiction. Ainsi, le récit le plus souvent retrouvé sous le terme « autofiction » ou « auto-biographie », en ce qui concerne la bande-dessinée, représente en réalité une rétrospection de la part de l’auteur qui, s’inspirant d’un fait personnel passé, se permet néanmoins quelques écarts et omissions afin, entre autres, de respecter certains éléments de sa vie privée qu’il ne juge pas nécessaires à la qualité du récit, mais également dans le but de donner plus de dynamisme à la diégèse. Alors que le sujet de l’autofiction est au cœur des préoccupations de ce colloque, il pourrait être intéressant de se questionner sur la manière dont les bandes dessinées mettent à profit la relation texte/image afin de présenter un récit autobiographique. Le « Pacte autobiographique » énoncé par Philippe Lejeune exige de l’auteur une certaine sincérité, dès lors qu’il affirme qu’il s’agit d’un récit basé sur ses propres expériences. Le récit se caractérise donc généralement par la présence de trois « je » qui se confondent : celui de l’auteur, du narrateur et du personnage principal. Depuis deux décennies, les auteurs de bandes dessinées ont su profiter de leur médium et de ce trio narratif particulier afin de créer des récits aux messages tantôt politiques, sociaux ou humoristiques qui se démarquent. Cette communication se concentrera sur l’analyse d’extraits issus des albums suivants : Paul a un travail d’été de Michel Rabagliati, Pilules bleues de Frédérik Peeters, et Chroniques birmanes de Guy Delisle.

L’expérience de la chute : thématique et formes du suicide dans la poésie québécoise moderne

Catherine Morency, auteure, Canada

Dans cette communication, j’aimerais présenter les liens entre chute, suicide et création chez les poètes québécois Roland Giguère et Claude Gauvreau. En relevant les marques de la chute, du questionnement, puis de la mise en acte sous-tendant ce choix et cette finalité dans l’œuvre des deux poètes, j’enquêterai sur une part autofictionnelle fondamentale de leur démarche, celle-ci s’inscrivant par ailleurs toujours en creux, sous un mode métaphorique ou symboliste, dans les poèmes. Il s’agira pour moi de repérer les signes de la chute précédant le suicide, acte qu’il m’apparaît intéressant de lire et de conceptualiser comme un travail d’incarnation à même le texte, influençant souvent les formes autant que la texture sémantique du poème, jusqu’à créer, ultimement, un réseau de sens, sorte de testament métaphysique et/ou spirituel qui influence l’accès au matériau poétique. En puisant à même les ressources de la poétique telle qu’alimentée par les penseurs contemporains (Agamben, Blanchot, Didi-Huberman, Lyotard, Rey, Anzieu) et en utilisant certains outils d’analyse que fournissent la psychanalyse, la sociocritique, la linguistique et la philosophie, j’aimerais tenter, à travers une lecture attentive de certains poèmes de Giguère et de Gauvreau, une avancée au cœur des études récentes sur l’autofiction, qui font souvent la part belle au roman et aux autres formes narratives tout en laissant parfois de côté l’étude de la forme poétique.

« Les miroirs brisés »

Catherine Ponchon, Université de Bourgogne, France

L’expression « le miroir brisé  » a été utilisée par Henry Rousso pour décrire le début des années soixante dix en France et ce qu’il nomme « le retour du refoulé ». L’image d’une France unie et résistante commence à se fissurer, le miroir se brise. Comment se regarder dans ce miroir fêlé ? Comment se raconter après l’horreur des camps ? Paradoxalement, au moment où le miroir se brise, plusieurs écrivains cherchent désespérément une trace de leur visage, de leur histoire. Leur « moi » est disloqué. Les repères vacillent. Leur image semble insaisissable. Toute représentation de soi deviendrait-elle impossible ? Pour s’appréhender faudrait-il s’inventer ? « Quels secrets cherches-tu dans ton miroir fêlé ? Quelle vérité dans ton visage ? » s’interroge Georges Perec. « Je dois sur MOI poser MON VISAGE. Sinon, suis quoi ? » se demande également Serge Doubrovsky. « Je fixais mon image dans la longue glace […] » raconte Jorge Semprun. Que voient-ils ? Cet article se propose de revenir sur la genèse de l’autofiction en l’interrogeant autour la notion d’autoportrait. Trois écrivains, Serge Doubrovsky, Georges Perec et Jorge Semprun vont servir de support à notre réflexion. Tous les trois ont commencé à écrire autour des années soixante dix. Comment composent-ils leur autoportrait ? Peut-on y déceler des ressemblances, le socle d’une poétique commune ?

Chloé Delaume, personnage de fiction ou les déconstructions et reconstructions du sujet dans les fictions contemporaines

Cherif Djihane, Université de Mascara, Algérie

La postmodernité avait annoncé le retour de certains éléments délaissés par l’école du Nouveau roman : récit, personnage ou encore le sujet. Ce dernier, s’est vu attribuer une place d’honneur au sein du roman qu’il soit intimiste, autobiographique ou autofictif, ce sujet  dont les circonvolutions s’exposent et se proposent au lecteur en brouillant les frontières entre l’auteur et le personnage. L’autofiction, qui nait alors de la corrélation entre l’autobiographie et la fiction, peut donner le jour à des entreprises littéraires originales parmi lesquelles nous citons celle de Chloé Delaume. Dans Les mouflettes d’atropos, le premier roman de Chloé Delaume, un roman expérimental qui essaye de retracer le parcours labyrinthique d’une femme, à travers une multitude de voix, avec une langue particulière imprégnée de borborygmes et de divers jeux de langue. Nous pouvons y déceler les premiers rapports de Chloé Delaume avec l’autofiction. Corpus simsi, quant à lui, est un roman atypique qui intègre en son sein un domaine qui n’a jamais été utilisé par la littérature, auparavant, le jeu vidéo. Son originalité réside dans le fait qu’il mêle un langage poétique à des images générées par le jeu vidéo les Sims. Cet outil technologique donne au roman une dimension particulière, un imaginaire virtuel qui se mêle à la fiction pour nous transposer les périples du personnage Chloé Delaume, devenu un personnage de jeu vidéo, après s’être fait expulser du corps qu’elle avait investi dans un précédent roman La vanité des somnambules (2003). Ce roman est aussi une variation ludique de la pratique de l’autofiction mise en place grâce au personnage « sans domicile fixe » Chloé Delaume. A partir de cette dernière proposition, nous nous interrogeons sur les mécanismes qui régissent sa pratique de l’autofiction ? Ou par quels procédés se construit le processus de la fictionalisation de soi, des rapports de l’auteur avec son double ? et au final, Qu’en est-il de la notion de genre, qu’en est-il du roman ?

 

 

Le cyber soi à l’œuvre dans la littérature maghrébine francophone

Mokhtar EL MAOUHAL, Université d’Agadir, Maroc

Certains textes ont défié la chronique de la critique littéraire maghrébine par le caractère problématique qui sous-tend leur identité générique. Depuis leur apparition dans la années 50, les premières œuvres des auteurs aussi bien algérien Mouloud Ferraoun (Le fils du pauvre), marocain Driss Chraibi (Le passé simple) et tunisien Albert Memi (La statut de sel) se sont distingués par une écriture qui, quoi que romancée, repose sur des données autobiographiques si ce n’est avérées, du moins subodorées. La narration se déroule autour d’une première personne « je », omniprésent et omnipotent, qui rend l’identité du narrateur soluble dans celle de l’auteur (à commencer par les noms propres). Cette ambivalence générique a poussé des critiques littéraires à appeler ces textes des « romans autobiographiques ». Nous proposons d’aborder ces œuvres à la lumière des avancées enregistrées en critique des « écritures de soi ». Le terme « cyber soi » emprunté,  ici, à Régine Robin, nous semble bien brosser le profil d’une écriture qui a tant fait, non pas de la réalité un prétexte narratif, mais du vécu un paradigme profond d’un moi abyssal bien refoulé dans un style romanesque fallacieux. C’est, dirons-nous, un trait d’une esthétique précoce des œuvres maghrébines d’expression française qu’il nous revient d’examiner.

L’autofiction un manifeste au service de l’autonomisation féminine ?  A travers des textes phares du roman  « Kiffe kiffe demain » de Faiza Guène 

Benamar Mohamed Abdelatif, Université de Mostaganem, Algérie
Mouadih Nadjat, Université d’Oran es Sénia, Algérie

Dans «  Kiffe Kiffe demain », l’héroïne tente de franchir l’intégration pour aller vers la parité et l’égalité des sexes, en somme l »émancipation.  Ses écrits fictifs, impliquent  une héroïne d’âge très jeune qui fait l’expérience de l’existence sociale, affective à travers  de dures épreuves. Elle a mené un parcours difficile  qui ne lui  laisse  qu’un choix, celui  de tenter de réussir à intégrer la société française, une société qui diffère, de celle de leurs parents, du Maghreb. La lecture de son roman  d’apprentissage, nous a fourni un panorama sur la beurité, indissociable de l’écriture de banlieue.   Evoquer la banlieue c’est dire : les actes de langage  inappropriés agressifs, un code linguistique métissé, arabe français verlan argot, des conventions bafouées, aucun respect de loi, des pratiques sociales de chômage de délinquance, enfin les codes vestimentaires, baskets, casquette à l’envers, vêtements de marque. Derrière, ces traits identitaires collectifs, distinctifs  se profile la complexité du bildung des héros. Ses écrits fictionnels, exposent ostensiblement l’invention de soi,  nous invitant à les lire, comme des manifestes, à travers un jeu de schèmes partagés par la communauté beure. Dans notre article nous tenterons de développer et d’étoffer ces quelques idées.

Le Premier homme d’Albert Camus entre autobiographie et autofiction

Moussa Sagna, Université Cheikh Anta Diop de Dakar, Sénégal

A sa parution, 30 ans après la mort de l’auteur, Le Premier homme est reçu par la critique comme une autobiographie masquée de Camus. Or, l’œuvre, si nous nous référons aux recherches de Philippe Lejeune dans Le Pacte autobiographique, ne peut nullement être considérée comme une autobiographie. Pourtant, tout dans l’œuvre renvoie explicitement à la vie de Camus. De tels constats ont amené Philippe Gasparini à noter que : « le brouillon du Premier homme, tel qu’il est édité, trahit son inspiration autobiographiques par les lapsus qui soudain divulguent les noms réels » et Keling Wei à intituler un article « Le premier homme. Autobiographie algérienne d’Albert Camus ». A partir de l’analyse de Gasparini, il ressort un autre pan du roman qui est l’existence d’une fiction trahit seulement par les soubresauts d’une mémoire défaillante. L’existence d’une fiction à côté du biographique peut aussi pousser à faire du Premier homme une autofiction. Cependant, aborder l’œuvre posthume de Camus sous cet angle revient à rejeter le pacte de l’ambiguïté qu’instaure Doubrovsky dans la mesure où il recommande l’existence d’une identité onomastique entre l’auteur, le narrateur et le personnage, faisant du genre un clone de l’autobiographie. Le but du présent article est de montrer que le Premier homme est à cheval entre l’autobiographie et l’autofiction. Pour ce faire, nous montrerons qu’il n’y existe pas d’autofiction mais des autofictions puisque l’œuvre posthume de Camus s’éloigne des théories de Doubrovsky et de Colonna.

De l’autobiographie à l’autofiction. Lecture de L’enfant noir de Camara Laye

Université Ferhat Abbas, Sétif, Algérie

Notre propos prendra appui ici sur le roman autobiographique L’Enfant noir de Camara Laye, ce récit nous servira d’exemple à une catégorie de textes qui ne s’inscrivent d’emblée ni tout à fait dans l’autobiographie, ni dans la fiction mais entre les deux à la fois. Ce que certains ont appelé « autobiographies rebelles ou transgressives » connues sous le nom  «d’autofiction ». Certains parlent de « fictionnalisation de  soi » (Vincent Colonna), d’autres d’ « autocréation » Azouz Begag ou de « fabulation de soi » (Vincent Colonna : p. 30). Qu’est-ce que « l’autofiction » ? Néologisme créé en 1977 par Serge Douvrovsky, romancier et critique littéraire pour décrire son roman Fils (Paris, Galilée : 1977), l’autofiction désigne un genre littéraire qui se définit par un « « pacte oxymoronique » ou contradictoire associant deux types de narrations opposées : c’est un récit fondé, comme l’autobiographie, sur le principe des trois identités (l’auteur est aussi le narrateur et le personnage principal), qui se réclame cependant de la fiction dans ses modalités narratives et dans les allégations péritextuelles (titre, quatrième de couverture,…), on l’appelle aussi « roman personnel » dans les programmes officiels. Il s’agit en clair d’un croisement entre récit réel de la vie de l’auteur et d’un récit fictif explorant une expérience vécue par celui-ci » Morphologiquement, le mot autofiction est composé de deux parties ou deux mots : « auto » qui renvoie à la personne, du grec (autos) qui signifie « soi-même » et « fiction » qui signifie imaginaire par opposition à réel, vrai, auquel on pourrait substituer le mot « autocréation ». Visiblement l’autofiction renvoie à l’autobiographie. Pour distinguer l’autofiction de l’autobiographie avec laquelle elle se confond, nous la définirons à notre tours comme  le récit d’événements de la vie de l’auteur mais avec une manière plus ou moins romancée où le « je » autobiographique n’est forcément pas le je de narration mais la troisième personne du singulier peut lui substituer, où les noms des personnages peuvent aussi être modifiés et où «  la factualité mise au second plan au profit de l’économie du souvenir ou des choix narratifs de l’auteur ». Cette façon plus romancée de se raconter privilégie l’expression de l’inconscient dans le récit. Si Philippe Le Jeune a parlé du pacte autobiographique, Doubrovsky a inventé quant à lui la notion du « pacte autofictionnel», une formule subversive et anti-autobiographique « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman », voilà un pacte qui sert à rompre le pacte » Philippe Lejeune voit dans Roland Barthes par Roland Barthes « l’anti-pacte par excellence ». Moi aussi, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1984, récit de soi. Contrairement au pacte autobiographique, le pacte proposé ici est selon Barthes et Doubrovsky une « fiction du sujet », « une fonctionnalisation de soi », autrement dit « autofiction » tout court. Dans les deux notions il s’agit de faits réels mais c’est la manière de les raconter qui est différente. C’est à la lumière de la notion d’« autofiction » que nous suggérons ici une relecture de L’Enfant noir. Ce texte enseigné dans les classes de langue comme un classique de la littérature nègre de langue française, s’inscrit d’emblée dans le genre autobiographique, mais ayant eu les reproches de ne pas avoir été authentique et fidèle dans la narration des faits qui renvoient à l’poque de la montée du colonialisme en Guinée et dans toute l’Afrique. Ce roman raconte l’histoire d’un petit enfant Guinéen appelé Laye, issue d’une famille musulmane et habitant le village de Kouroussa en Haute-Guinée. Traditions ancestrales et croyances religieuses sont conciliées harmonieusement de manière à donner  à voir une Afrique authentique, où intervient aussi la culture française à travers l’éducation de Laye. L’enseignement musulman est privilégié par l’inscription de Laye à l’école coranique succédé par sa scolarisation à l’école française. L’enfant noir, héros du roman semble d’emblée suivre le même parcours que celui de l’auteur, sa scolarisation, sa vie familiale, sa circoncision et bien d’autres faits que découvre le lecteur et qu’il identifie dans les épisodes de la vie de l’auteur, et l’aspect autobiographique du roman. En soumettant le roman à une  relecture à travers la notion d’autofiction, nous nous posons la question si les faits et les événements relatés n’ont pas été altérés et « romancés » ou même inventés pour des besoins esthétiques et narratifs ? Notre réflexion s’articulera ainsi autour de la problématique suivante : quels sont les éléments et les indications qui s’inscrivent dans le roman et le situent systématiquement dans la poétique de « l’autofiction » ? Quelles seraient les stratégies discursives ou narratives mises en œuvre pour donner à lire cette autofiction ? Á travers une lecture de l’Enfant noir quel sens donne Camara Laye à l’autofiction par l’autobiographie ? Comment se développe la notion d’autofiction dans son œuvre, par quels procédés linguistiques, stylistiques et poétiques ? Quelle relation entretiennent l’autobiographie et l’autofiction ?   Quel sens donne Camara Laye à l’autofiction à travers son autobiographie ? Quelle relation entretiennent l’autobiographie et l’autofiction au sein de son œuvre? C’est à l’ensemble de ces questions que nous essayerons de répondre dans notre réflexion.

L’Auteur et son double chez la romancière Assia Djebar

Salim GASTI, Paris 4 La Sorbonne, France

La littérature maghrébine d’expression française dont l’émergence remonte aux années 20, avec les premiers romans coloniaux puis les romans ethnographiques présentant des tableaux exotiques des pays colonisés, se caractérise par l’appartenance à un espace et à une chronologie : l’espace maghrébin (Algérie, Maroc et Tunisie, essentiellement) et la colonisation et l’indépendance des pays maghrébins. Assia Djebar a écrit : « J’ai passé presque la moitié de ma vie à vivre entre Alger et Paris, entre la France et l’Algérie…Mais j’ai tout ce temps, le plus souvent, écrit « sur » l’Algérie : de près ou de loin ; celle d’aujourd’hui ou celle de mon enfance, ou celle de mes ancêtres…Puis, un jour, brusquement (ou lentement, sur un ou deux ans), je compris que mon écriture désirait, tendait vers l’ailleurs : elle se trouvait de facto de-territorialisée » . Cette déclaration ouvre la problématique de l’identité de la romancière, elle qui a créé toute son œuvre sur les deux concepts de l’identité et du double. Il y a une interaction étroite entre l’auteur et son double. Il y a interaction dans deux sens : l’identité personnelle se passe dans et dépend de son double ; et dans l’autre sens c’est le double qui ne peut se réaliser et se manifester que dans les mémoires individuelles de l’auteur. Cet article est une analyse de quelques romans d’Assia Djebar concernant la problématique de l’auteur et son double. Comment Assia Djebar a démontré dans ses textes le discours identitaire et son utilisation interminable du double ? Quels sont les choix lexicaux et syntaxiques, les techniques formelles et les stratégies employées par la romancière pour exprimer la notion du double ? Quel est le lien entre autobiographie et autofiction chez Assia Djebar ? Quel est le lien entre histoire, langue et identité? En plus de l’approche textuelle et littéraire, notre article mariera les approches sociologiques, psychologiques et symboliques dans l’analyse des textes.

L’autofiction au cinéma: le cas Truffaut

Sarah GASPARI, Université de Parme, Italie

Chez Truffaut, l’ intrusion ou plutôt la greffe (Derrida) de la vie/vérité dans son cinéma est une véritable priorité. Or, ce réalisme ou plutôt vérisme, une fois filtré par l’expérience biographique du cinéaste et par certains mécanismes filmiques de narration, se transforme en autofiction (Dubrovsky) ; là où la ressemblance entre auteur et personnage central laisse une part importante à la fiction afin de dévoiler encore plus profondément la vérité du Moi. L’aufiction se manifeste par exemple par la présence narcissique du metteur en scène lui-même au cours du déroulement de ses films: Adèle H. (1975); L’ Homme qui aimait les femmes (1977); L’ Argent de Poche (1976); Les 400 coups (1959). Etant surtout liée à un projet autofictionnel, cette présence accentue – par l’apport autobiographique que ces œuvres supposent – et diminue – par une sorte d’effet signature -, l’impression de réel que dégagent normalement les films de Truffaut. Dans l’article, ce procédé est indiqué comme insertion autofictionnelle. En plus, Truffaut partage souvent avec ses personnages principaux des traits physiques et de caractère par le biais des références biographiques même directes ou par des transformations de la donnée réelle. Les soucis du metteur en scène semblent donc être plutôt la pertinence ou la résonance  de tel épisode au sein de la narration. Cet autre procédé est nommé: identification autofictionnelle. Enfin, ce « Je est un autre » de réminiscence rimbaldienne et, plus tard, lejeunienne peut se traduire dans le cas de Truffaut en un Je qui devient autre en construisant son propre système : un système/monde « à la Truffaut » donnant lieu à un cinéma qui pour le cinéaste devient la vraie vie.

L’autofiction – improbables rapprochements : Cioran et Maxime Roussy

Simona Modreanu, Universite « Al.I.Cuza » de Iasi, Roumanie

Le journal est, en principe, une écriture du je et un grand étalage de sincerité. Il y en a qui, à l’instar de Gide, ou de Mauriac ou de Green ont pu affirmer que leur vrai journal se trouvait dans leurs romans et qu’ils étaient bien plus près de la vérité dans la fiction. Mais Cioran n’a pas ce recours. Il n’y a pas plus de fiction dans ses oeuvres que d’autofiction dans ses Cahiers. Cette divulgation de l’intimité, devenue habitude et règle au XXe siècle, est due en partie à l’exhibitionnisme environnant et en partie au fait que l’individu éprouve le besoin d’affirmer son identité. Tenir un journal, c’est trouver un lieu de protection et de survie de son univers personnel. Or, Cioran écrit principalement pour ne pas se tuer et pour donner libre cours à son identité multiple. En ce qui le concerne, Maxime Roussy, le sulfureux romancier canadien, auteur, entre autres, de deux romans bouleversants – Du sang sur la chair d’une pomme et Agoramania – pratique la surenchère explicative du propre je sur le dos d’une elle, habituellement, pour masquer la sincérité de l’aveu. De fait, la distorsion de la pensée inhérente à la mise en mots est conjurée, tant que faire se peut, par la fulguration de l’écriture fragmentaire, brève et par la fréquente utilisation de l’ironie paradoxale, chez Cioran, respectivement de l’ironie dans sa variante cynique et loufoque, chez Roussy. L’ironie est l’esprit même d’une esthétique de l’écart, du mal de vivre des XX-XXIe siècles, brillamment illustrée par les deux auteurs. L’homme postmoderne dépasse son destin non pas en l’assumant, mais en s’en détachant. C’est pouvoir faire autre chose ou rien, être ailleurs ou nulle part, plus tard ou plus tôt ; c’est se mettre en disponibilité totale ; décoller de la réalité, cesser d’adhérer aux choses et aux mots. L’ironie s’installe en même temps au niveau de la vision du monde, de la perception de soi et au niveau du texte, choisissant d’exprimer l’altérité la plus aiguë.

 

Entendez-vous dans les montagnes de Maïssa Bey

Souad YACOUB KHLIF, Institut Supérieur des Langues Appliquées aux Affaires et au Tourisme de Moknine, TUNISIE

Entendez-vous dans les montagnes de Maïssa Bey, écrivaine algérienne, est-il un récit autobiographique ? Au premier niveau de lecture, ce texte présente un certain nombre de traits propres à l’autobiographie. Maïssa Bey retisse, en effet, le fil de sa propre histoire, évoque le destin de son père torturé et exécuté par les militaires français à Boghari en 1957 alors qu’elle avait quatre ans. Mais ces éléments autobiographiques sont évoqués dans un cadre fictionnel. Cette articulation de la fiction et du biographique nous semble être fondamentale dans ce texte. Il y a dans ce texte tout un travail d’exploration du passé, qui  conduit la narratrice à mêler éléments biographiques et éléments fictifs dans une interaction constante. La fiction se trouve constamment sollicitée dans ce projet de saisie de soi et du passé et de ce désir de traduire en mots cette part muette de sa vie. C’est par le détour de la fiction que la romancière  a pu « affronter [ses] blessures d’enfant » et est parvenue à arracher au silence cet évènement dramatique de son existence. Grâce à la fiction, ce drame devient enfin racontable. C’est tout le paradoxe de ce discours de soi qui ne peut se faire que par le détour de la fiction. Ce récit relève de l’autofiction et il est représentatif du bouleversement esthétique qui caractérise l’écriture francophone contemporaine, vouée qu’elle est à renouer avec les questions du sujet et à réinventer une nouvelle forme de récit qui débouche sur un renouveau de l’autobiographie.

Trouble du genre et quête de soi  dans la bio-fiction: l’exemple de Régine Robin dans la Québécoite

Farida Talem-Bekri, The University of Western Ontario, Canada

« Pas d’ordre. Ni chronologie, ni logique, ni logis. » Groupe de mots qui forment l’incipit du  texte  dont l’absence d’une écriture ordonnée, cohérente, cartésienne et sans lieu d’attache, sera mise en évidence tout au long du récit. La narratrice, jeune femme immigrante à Montréal, devra faire face à un univers différent du sien, à la fois hostile et chaleureux. Cette ambivalence sera une barrière à toute tentative de relation sociale ou d’adaptation à ces nouveaux milieux où pourtant tout se conjugue au pluriel. Cependant, c’est comme si elle avait emporté  un peu de son passé « aux talons de ses souliers »1 . Un passé avec ses lieux à la fois nostalgiques et douloureux. Alors, comment  détacher ces lieux de sa mémoire et en substituer d’autres ? L’écriture en sera le moyen. Une  multitude d’événements passés sont racontés, évoqués au même moment que le temps présent du récit, qui, lui est un ensemble d’hypothèses au conditionnel de sorte à troubler toute linéarité de temps et d’espace, pouvant mener le lecteur à confusion. L’analyse tentera de donner une signification à l’anachronisme dans le roman, autant de la forme que du fond.

«Vous allez entrer dans une histoire alors que le personnage cherche à en sortir. »
La fiction dʼêtre au monde, dans La Blonde de Patrick Nicol, de Patrick Nicol

Jean-Philippe Martel, Université de Sherbrooke, Canada

Dans son roman La Blonde de Patrick Nicol, lʼécrivain Patrick Nicol ne cesse de tirer lʼautobiographique vers le fictif : lui-même écrit des romans, un personnage qui est son homonyme enseigne la littérature dans un cégep, des pages du roman Anna Karénine errent dans sa maison et lʼune de ses maîtresses est identifiée à Lady Chatterley. Mais, lors même quʼil est question de fiction(s) dans la fiction, cʼest pour en souligner lʼexemplarité, cʼest-à-dire la valeur en tant que modèle(s) existentiel(s) dans la « vraie vie » :
Il faut suivre le regard des femmes sur la couverture des livres de poche. Il sort du cadre, toujours, elles regardent ailleurs. Vous tenez dans vos mains un livre et celle qui est là, aplanie sur le devant, cherche ailleurs ce que vous vous apprêtez à chercher dedans. Je mʼexprime mal. Je veux dire : Vous allez entrer dans une histoire alors que le personnage cherche à en sortir.  Que désigne ici ce mouvement du biographique au fictif, qui revient invariablement au biographique ? Quelle « scénographie » (Maingueneau) dessine-t-il et en quoi celle-ci renseigne-t-elle sur la définition de la littérature dont le texte est porteur ? Dans le cadre de cette communication, jʼoffrirai une lecture du roman La Blonde de Patrick Nicol dans la perspective dʼune analyse de discours. Plus précisément, je mʼintéresserai au travail opéré sur le « discours social », où se situerait, selon Marc Angenot, la caractéristique première de « lʼêtre de la littérature » 3. En deuxième lieu, je me pencherai sur la mise à plat de la fiction et de la vie qui sʼy lit. Enfin, je réfléchirai aux conditions qui fondent la « constituance » de ce discours littéraire, en même temps que la « paratopie » de son auteur. Mon hypothèse est que la « localité paradoxale » 4 qui sʼélabore ici, comme en surplomb du monde et de la littérature, fait non seulement de La Blonde de Patrick Nicol « un supplément de discours social » (Angenot), mais également un univers littéraire au deuxième degré – une « fiction de soi » en tant que déjà-fiction.

Les personnages de Patrick Modiano ou ses doubles fictifs

Ines Fekih, Université de Provence, France & Université de Tunis, Tunisie

Au premier abord, les œuvres de Patrick Modiano se donnent à lire comme des récits romanesques à la première ou à la troisième personne du singulier. Les protagonistes nous exposent, à travers l’évocation de la vie des autres personnages, leur propre vie. Ainsi, le genre ne semble suggérer aucune ambigüité surtout  avec le sous-titre « roman » qu’on peut lire au début de certains livres. Néanmoins, se dotant d’une bonne connaissance de la biographie de l’écrivain, le lecteur se rend facilement compte de la ressemblance frappante entre Modiano et ses personnages. En observant de près l’œuvre modianienne, nous constatons que, même discrètement, Modiano se cache toujours derrière ses personnages et surtout derrière ses narrateurs. Il s’agit ainsi d’un genre hybride qui échappe à la détermination. C’est ce qui nous conduit à nous demander : les écrits de Patrick Modiano sont-ils des récits romanesques  ou des bibliographies qui mettent en scène la vie de l’auteur ? Modiano est toujours présent, dans ses œuvres, à travers ses personnages. Autrement dit, sa  présence « fantomatique derrière ses protagonistes.»1 est indéniable. Dans l’œuvre modianienne, la fiction est systématiquement mélangée à des fragments autobiographiques. L’auteur prête à ses personnages des éléments de sa propre biographie.  Une biographie qui se mêle à l’action. L’écriture modianienne est un mélange d’éléments biographiques et de récits fictifs. Il nous est parfois difficile de les distinguer. Ceci nous empêche de parler d’un récit purement autobiographique, quoique la vie de l’auteur soit mise en scène. Modiano choisit d’accoupler le réel à l’imagination, ce qui relève de l’autofiction. Il évoque des éléments de sa propre vie en donnant une grande part à l’invention. Derrière les personnages, leur vie, leur passé, leurs expériences… nous voyons Modiano en train de nous exposer, discrètement et par bribes, sa propre vie dans un style particulier et une écriture qui brouille les pistes devant le lecteur qui se trouve livré à lui-même. Les personnages narrateurs de l’œuvre modianienne ne sont ainsi que des doubles fictifs de l’écrivain. Ils ont des points communs, qui malgré l’absence d’une identité nominale, permettent de parler d’une certaine analogie entre Modiano et ses personnages.

L’autofiction en Afrique : hétéronomie, normativité esthétique et conditions matérielles

Germain Nyada, Université Concordia, Canada

La présente communication se propose d’analyser l’hétéronomie des productions autofictives d’auteurs originaires d’Afrique. Pour ce faire, le cadre et les facteurs déterminants de ces productions seront mis en rapport avec l’environnement socioculturel des littératures d’autres régions du monde. Deux textes serviront de fondement à notre réflexion. D’une part, le classique L’Enfant noir (1953) de Laye Camara sera décrypté, de l’autre, le récit La Marseillaise de mon enfance (2004) du Camerounais Jean-Martin Tchaptchet. Les deux œuvres partagent une normativité esthétique déterminée par le monopole des instances de consécration parisiennes et elles pourraient être perçues comme des paradigmes des autofictions francophones d’Afrique. Une démarche en trois temps est prévue. Les conditions de vie matérielles des auteurs dits africains seront d’abord présentées, puis la fonction symbolique de Paris comme cadre de production du corpus sera élucidée ; enfin, le regard habituellement posé sur le fait colonial en tant qu’élément déclencheur et catalyseur  de la transculturalité en Afrique et, partant, d’une ghettoisation ou périphérisation des littératures africaines sera nuancé.

Publié dans:Monnaie canadienne |on 18 février, 2012 |2 Commentaires »

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